METROPOLİS’TEN ATHENA’YA: LA HAİNE
Athena’nın seyir coşkusuna, hele ki filmin ilk sekansındaki 10 dakikadan uzun süren tek plan çekimine insanın kendini kaptırmaması elde değil.
La Haine’de[i], gettoda yaşayanların gündelik hayatı ve ilişkilerine hakim olan baskı, dışlanmışlık ve getto dışındakilerin kendilerine yönelik stereotip[ii] yaklaşımın vurgulanması amacıyla filmde kullanılan siyah beyaz film rengi, Athena’da isyanın coşkusunu pekiştirmek için yerini alabildiğince canlı ve alaca renklere bırakmış. Her iki filmde renk tercihi, hikaye anlatımı açısından oldukça yerinde.
Sinema manipülatif bir sanattır. 1895 yılında yapılan ilk[iii] sinema filminden bu yana, bu durum değişmemiştir. Bir filmi okumak, öncelikle bu manipülasyonları fark etmekten geçiyor.
1925 yapımlı Rus filmi Potemkin Zırhlısı, gerçek olaylardan esinlenilerek propaganda amaçlı yapılmıştır. Film sessiz olmasına rağmen anlatım dili o kadar güçlüdür ki (filmdeki hızlı ritim, 3-4 saniyeden fazla olmayan planlar, altyazıları destekleyen eş zamanlı metaforik görseller, vs.) filmi izleyen Nazi propaganda bakanı Goebbels dahi hayranlığını gizlememiştir. Bu filmin etkisini gören Alman yönetmen Fritz Lang, hemen ardından yine sessiz bir film olan Metropolis’i sinema hayatına kazandırmıştır.
Yazımızın bu kısmında, sinemanın manipülatif etkilerinin film okumalarımızı nasıl biçimlendirdiğini öncelikle Metropolis filmi üzerinden değerlendirip, Athena’ya da aynı uyanıklıkla bakmak gerektiğini konuşacağız.
Metropolis’ten İmgeler
Metropolis, 1927 yılında Alman yönetmen Fritz Lang tarafından yapılmış, Weimar Cumhuriyeti döneminde gösterime girmiştir. Filmde sık sık bir özdeyiş (aslında propaganda) vurgulanır: “Üreten eller ile planlayan beyin arasındaki aracı kalp olmalıdır”.
“Üreten eller” işçilerdir. Filmde işçilerin çalışması, Alman dışavurumculuğun da etkisiyle bilimkurgu havasında, robotik hareketlerle ve her bir işçi bir makinenin parçasını kontrol göreviyle sorumlu şekilde gösterilir. Ana makine[iv] sürekli işçi yutar. İşçiler tabur halinde, başları yere dönük ve uygun adım marş şeklinde fabrikaya girer ve paydos saatinde de aynı biçimde çıkar. Filmdeki vardiya değişim sahnesi, koşulların dramatik anlatımı açısından çok güçlüdür.
Özdeyişteki “planlayan beyin” burjuvazidir. Bir makine gibi işleyen kentin kalkınmacıları olarak görülürler. Savaştan bitik ve batık çıkan Almanya’da böyle bir sınıfa kurtarıcı gözüyle bakılır.
Özdeyişteki “kalp” ise, işçiler tarafından çalışma koşullarına karşı başlatılan isyanı durduracak, işçileri yatıştıracak, işçilerle patrona el sıkıştıracak bir arabulucudur. Filmde bu kişiler, yoksulların ruhani lideri “Maria” ile patronun oğlu “Freder” olarak karşımıza çıkar. Ancak gerçekte arabuluculuk rolünü aslında şahıslar değil, Alman devleti üstlenir. Film bir propaganda filmidir. İflas eşiğinde olan Almanya’nın (2 yıl sonra iflas edecektir) bu filme sarılma nedenleri bundandır. Disiplinli bir işçi ordusuna ve her türlü kötü koşula rağmen başkaldırmayan işçi ordusuna ihtiyaç duyan bir Alman devleti vardır.
Filmdeki mimari[v], gayet modern ve dönemin New York’undan esinlenmiş dikey bir mimaridir. Alman dışavurumcu sineması, Almanya’yı iflas koşullarına rağmen gelecekte böyle görmek istediğinden, filmi bir dönem filmi olarak değil 2020’leri anlatan bir gelecek bilim kurgusu olarak tasarlamışlardır. Bu yüzden üreten eller ile planlayan beyin arasındaki el sıkışması, ikonik bir anlatımdır. Eğer bir arabulucu çıkıp bu sınıfları barıştırmazsa, gelecekte tasarlanan modern devlet parçalanacak, üretim duracak, her iki taraf da kaybedecektir. Modern mimarinin isyan sırasında parçalanması ve sular altında kalmasıyla olası distopik felaket gösterilmiştir.
Filmin sonuna baktığımızda; işçilerin koşullarının değişmediğini, isyanın işçilere zarar verdiğini, isyan sırasında işçilerin makineleri kırması sonucu sular altında kalan kentte, öncelikle işçilerin çocuklarının boğulma tehlikesi altında kalmasıyla da işçilere “çocuklarınızın geleceği ve onların yaşaması için çalışmaya devam edin, ne kadar ağır koşullarda çalışsanız da şirket sizin yaşam kaynağınız. Ona saldırmayın. Makinelere zarar vermeyin.” mesajı verilerek, gayet manipülatif bir etkiyle seyircinin de aldatılmaya çalışıldığını görürüz.
Dönemin insanları içinde komünizm düşmanlarının oldukça yüksek olduğunu düşündüğümüzde, filmin dönem insanına etkisini de anlayabiliriz. Yine de işçilerin koşullarının bu kadar iyi anlatıldığı filmi manipülasyona aldanmadan ve uyanık bir akılla izlediğimizde, filmin çok güçlü bir anlatımının ve etkisinin olduğunun hakkını veririz. Bu etkilerin Athena filminde nasıl belirdiğine de bakacağız.
La Haine’in Sonu
Fransız yönetmen Kassovitz’in 1995 yapımlı La Haine’i, Athena’daki gibi bir getto hikayesini üç ana karakter üzerinden anlatıyor: Arap Said, Afrikalı Hubert ve Yahudi Vinz.
Athena, öldürülen bir çocuğun ölümünün ertesi gününü ele alırken; La Haine, polis tarafından vurulan bir gencin vurulmasının hemen sonrası yapılan protesto yürüyüşlerinin ertesi gününü anlatıyor. La Haine’de vurulan genç hastanededir ve henüz ölmemiştir. Arkadaşı Vinz, eğer vurulan arkadaşları ölürse bir polisi öldüreceğini söylüyor ve hikaye bu gerilim üzerinden ilerliyor.
La Haine, üç gencin bir tam gününün işlerken, karakterleri daha derinlikli ele alıyor. Hatırlarsak Yahudi Vinz, sağı solu kestirilemeyen, öfkelenince kendini kaybeden, makul düşünmeyen ve makul davranmayan, hırçın, küfürbaz, deli gibi uyuşturucu içen, izlerken yakınlık ve pek bağ kuramadığımız tam bir serseri. Arap Said, daha sakin, daha saf, daha söz dinler ama serserilikten de geri durmayan biri. Afrika kökenli Hubert ise diğer ikisinden görece daha olgun, sorun çıkarmayı sevmeyen ve sorundan uzak durmaya çalışan biri. Üç karakterin kişilik özellikleri farklı olsa da üçünün de ortak noktası polis şiddetine ve kolaylıkla öldürülmelerine karşı duydukları nefrettir.
Temsili bu üç karakter, “Fransa’nın başına bela olmuş göçmenlerin” stereotipidir. Yönetmen, göçmen banliyösündeki tek günün anlatıldığı hikayeye kamerayı öylesine başarılı dahil etmiştir ki, göçmenlerin gündelik hayatı ve gündelik ilişkileri tüm gerçekliğiyle ve çıplaklığıyla bize görünür. Görüntüler öyle saftır ki; karakterlerin dışlanmışlığını, sıkışmışlığını ve banliyö dışındaki merkezden[vi] kopukluğunu da görürüz; yozluğunu, çürümüşlüğünü, kabalığını, uyuşturucuya saplanmışlığını ve serseriliğini de.
Yönetmen filmle ve göçmenlerle bağ kurmamız için göçmenleri bize özellikle sevdirmek için çabalamaz. Onların tüm yönlerini bize göstererek, bağ kurmamız gerekenin kişiler değil, bu gettodan çıkacak isyanın haklılığı olduğunu fark ettirir.
Yanlış bir okumayla, zaten bu karakterlerle bağ kurmak oldukça güç olduğundan filmin etkisini anlamak da güçleşecektir. Serseridirler; merkeze indikleri bir sahnede merkezdekilere oldukça kaba ve çirkin davranırlar. Ancak doğru bir okuma, bize bağ kurmamız gereken şeyin birebir kişiler olmadığını, onları bu yozluğa ve sıkışmışlığa iten merkezin şiddeti ve diğer tüm aygıtlarına karşı yine bu kesim tarafından beslenen nefretin ve yürütülen mücadelenin kendisi olduğunu hatırlatacaktır. Bu filmin gücü de buradan gelir. Merkeze indikleri sırada ırkçı bir çetenin saldırısına uğrarlar ve dayak yerler. Polis tarafından işkence edilirler. Getto vatandaşlarının öfkesi ve nefretiyle bağ kurarız bu sayede.
Üç karakter özelinde yozlaşmış ve çoğu serserilikten uzak durmayan göçmen gençlerin hayata karışamamasını, merkeze dahil olamamaktan lümpenleşmeye ve yozlaşmaya maruz kalışını, merkeze bela olduklarından polis tarafından kolayca öldürüldüğünü görürüz ve son sahnede Vinz’in polis kurşunuyla tamamen keyfi olarak öldürülüşüne tanık oluruz.
Son sahnenin en büyük gücü ise, beladan uzak duran, polisle tartışmayan ve genelde arabulucu rolü ile ortamı sakinleştiren Hubert’in, arkadaşı Vinz’in ölümünü görmesi üzerine polise silah doğrultmasıdır. Film silah patlaması sesiyle biter. Ateş eden Hubert midir yoksa ona aynı anda silah doğrultan polis midir gösterilmez; ama esas önemli olan Hubert’in değişimi ve bir polise silah doğrultacak noktaya gelmesidir. Athena’da ölen göçmenin abisi ve devletin polisi (veya subayı) olan Abdel’in filmin sonundaki dönüşümü de benzerdir. Polis tarafından vurulan ikinci kardeşinin ölümünü görür ve isyancıların safına geçer.
Yönetmen Kassovitz’in, verdiği bir röportajda La Haine’i son sahnesi için çektiğini söylediğini öğreniyoruz. Bu son, bir bakıma, bir göçmenin ağzından; “çok şey anlatılır, çok şey yaşanır, çok şey söylenir ve sonunda polis yine en kolay bizi vurur” sözünü işitmek kadar çarpıcıdır. Film biter ve aklımızda bu son, bu nefretin haklılığı kalır.
Athena’nın Başı
La Haine’de büyülendiğimiz son, Athena’da yerini burukluğa bırakmış. Yalnız, Athena’yı “sonundan” dolayı gözden çıkartacak olursak, Metropolis’e duyduğumuz hayranlık da temelsiz kalacaktır. Bir filmin sonu “olmamış” diye filme de “olmamış” diyemeyiz bizce.
La Haine nasıl ki Kassovitz’in tabiriyle “sonu için çekilen” bir filmse, Athena da isyanın başlangıcını ve alevlenmesini anlatmak için çekilmiş bir film gibi. Öyle ki isyan koşulları o kadar mevcuttur ki, paramiliterlerin işlediği cinayet dahi nefretin meyve vermesine neden olabilmiştir. Nefret meyve vermiştir; zira “en kolay öldürülen kesim” artık patlamıştır ve isyanla kendine gelmiş, kendini bulmuştur.
Filmin sonuna bakıp yönetmenin tercihini kötü niyet olarak okumak pek mümkün değil. Bir gettonun paramiliter bir kışkırtmayla dahi patlamaya ve sokağa dökülmeye hazır hale geldiğini; bu noktaya gelmenin “merkezden” kaynaklandığını da göstermiş olabilir. Gerek haber kanallarından gelen konuşmalarla gerek isyana saldıran polislerin diyaloglarıyla devletin ırkçılığı açık edilmiş, ayrıca devletin paramiliter güçlerle iş birliği içinde olduğu da gösterilmiştir. Bir televizyon kanalında açıkça, devletin bu mahallelerde olası ayaklanmaları önlemek için “işe yaramaz örgütlere” fon sağladığı, torbacılara ve köktendincilere faaliyetleri için izin verdiği haberini duyuyoruz. Paramiliter güç devletin beslediği ve faaliyetleri için fon sağladığı tabiri caizse “yedek bir kolluk gücü” olduğundan, filmdeki çocuğu öldürenin de dolaylı yoldan yine devlet olduğunu çıkarabiliriz.
Romain Gavras’ın film sonu tercihini, doğrudan “isyanı önemsizleştirmek için böyle bitirdi” diyerek mahkum edemeyiz. Ancak izleme alışkanlığımız gereği bir filmi yorumlarken genelde en çok son sahneler aklımızda kalıyor ve Romain’in film sonu tercihi bu alışkanlığımızdan dolayı aklımızda şüphe bırakıyor ve bizi huzursuz ediyor. İzleme alışkanlığımızın dışına çıkıp filme bütünlüklü bakacak olursak, bu filmin, La Haine’deki gibi “sonu için” değil, isyanın doğuş koşullarının ne kadar diri olduğu üzerinde durmak için çekildiğini okumak daha mümkündür.
Athena’daki bloklardan birini havaya uçuran Sebastian’ı hatırlayalım. Yönetmen bu karakteri çok göze sokmadan ama çok “dolu” ele almış. İsyan patlak verdiğinde gettonun bazı ileri gelenleri yarım ağızla “Sebastian’a dikkat edin” demektedir. Sebastian muhtemelen eski bir isyancıdır ve getto nezdinde vukuatlıdır. Silah ve bomba deneyimi olduğundan, muhtemelen daha önce de isyana katılmıştır. İsyanın sonunda getto gençlerinin teslim olmasını bir kayıp gibi görüp aldanmamak gerek. Gençler teslim olmak için bloklardan çıkarken, Sebastian bir bloğu havaya uçurur ve tarihe geçecek ve akıllarda yer edecek bir olaya imza atar.
Abdel’in dönüşümü de önemlidir. Devletin kolluk görevlisi iken tüm bağını kopartır, isyancıların safına geçer. La Haine’de sakin Hubert’i, Athena’daysa yine sakin ve makul tavırlı Abdel’i dönüştüren (çıldırtan) ve isyan safına çeken, aynı duygudur. İkisi de isyan bayrağı çeker.
İsyancılar, La Haine’deki gençler gibi ikili yönleriyle gösterilirler. Hem dışlanmışlık, sıkışmışlık, ezilmişlikleriyle hem de yozluk, lümpenlik, keş yönleriyle. Burada da yine bu şekilde meselenin kişilerin karakteriyle bağ kurmak değil, kabaran nefretlerinin haklılığını sahiplenmek olduğu gösterilir.
Sona gelecek olursak, La Haine ile Athena’da ortak nefret duygusu var. Athena’nın sonuna dair yönetmenin tercihini pek de beğendiğimiz söylenemese de filmin isyana ve koşullarına dair anlattıkları pek de yabana atılır değil. Son sahnenin içimizde yarattığı burukluğa karşı ilk sahnenin coşkusu ve gücünü hatırlamak için, belki de film bitince başa sarıp ilk 15 dakikayı yeniden izlemek gerek.
[i] Nefret (fr). Okunuşu “laen”. Ayrıca 1995 yapımlı Fransız filmi.
[ii]Sosyal psikolojide belirli birey türleri veya belli davranış biçimleri hakkında yaygın olarak benimsenen herhangi bir düşüncedir. Filmde, getto dışındakilerin, getto üyelerinin hırsız, uyuşturucu bağımlısı, işe yaramaz vb. durumda olduğuna dair genel “kalıplaşmış” kanıları ve yaklaşımları.
[iii]Bir Trenin La Ciotat Garına Gelişi, 1895 yapım, Fransa.
[iv] Kentin ana makinesi ateş tanrısı Molok’a benzetilir. Tanrı Molok’a inananlar, kendisine sürekli insan kurban etmişlerdir. İlk filmlerde mitolojik, dini tasvirlerin imge olarak kullanılması, sinema öncesi yaygın sanat biçimi olan tiyatrodan (özellikle tragedyalardan) kaynaklıdır. Tiyatronun dramatik yapı biçemi, etkisini sinema kurgusunda da gösterir.
[v]Fütüristik mimarinin temel amaçları; geçmişteki estetik değerleri ve gelenekleri bütünüyle reddetmek, dünyanın geleceğinin “modernlik” olduğunu savunmak, ülkeleri geçmişin ağırlığından ayırıp modernleştirmek ve özellikle “Şehirleşmiş Medeniyet”, “Makineleşme” ve “Sürat” gibi kavramları toplumsal hayatta bir temel hale getirmektir. Filmdeki fütüristik mimarinin tercih sebebi, dönemin Almanya’sında yaşayan insanların içinde bulunduğu koşulları hakir görmesi; geleceği, makineyi, hızı, mimariyi bir çıkış olarak görmesidir. Film propaganda amaçlı çekildiğinden, insanlara makinenin, modern mimarinin ve ilericiliğin gelecekte mümkün olacağı; ancak bunun için tüm çalışma koşullarına rağmen işçilerin iş birliğine ihtiyaç duyulduğu mesajı verilir.
[vi]Göçmenlerin genel olarak yaşam alanı şehrin merkezinden uzakta olan banliyölerdedir. Merkezden kastımız, Fransa’nın merkezi yerleşimleridir. Buralarda polis şiddeti görece daha düşüktür. Polis buralarda sokak ortasında rahatlıkla birini vurmaktan kaçınır.
athena Ayın Yazıları baskasinema Fritz Lang la haine Mathieu Kassovitz metropolis nefret sinema veysi çetin
Last modified: Ocak 18, 2023
