Kandahar, Mohsen Makhmalbaf, 2001
İran sinemasının tarihi, ilk Pers film yapımcısı Mirza Ebrahim Khan Akkas Bashi’nin (1896-1907), Pers Kralı Muzafferüddin Şah’ın resmi fotoğrafçısı, Paris’ten ilk Gaumont kamerası ile dönmesiyle 1900’lere dayanıyor. Film teknolojisinin tanıtımı, Akkasbashi’nin Kaçar saray fotoğrafçısı İbrahim Han Sani al-Saltaneh Akkasbashi tarafından gerçekleştirildi. Akkas Bashi, Şah’ın özel ve dini törenlerini filme alması için emredildi, ancak bugün bu filmlerin hiçbiri mevcut değil. Abi ve Rabi (1930), ilk İran filmi olarak kabul edilir ve Ermeni bir film yapımcısı olan Ovanes Oganians tarafından yapılmıştır, ancak filmin hiçbir izi günümüze ulaşmamıştır, sadece Tebriz’in sinemalarında gösterilmesiyle ilgili bazı solmuş fotoğraflar ve birkaç satır makalede bilgi vardır.
Abi ve Rabi, Ovanes Ohanian, 1930
Haji Agha the Cinema Actor, Ovanes Ohanian, 1933
İran sineması bir süre için gelişti. Sonra, destekleyiciler ve reddediciler arasında gidip gelen muhafazakar ılımlı rejimlerin otoritesi altında birkaç kez salındı. Tüm bunlar, teknik tesislerin ve üretim maliyetlerinin sağlanması için gereken yatırım güvenliğinin özel sektör tarafından sağlanmamasından dolayı film endüstrisine olumsuz etki yaptı. Hala bulunan ilk İran filmi Hacı Aka (1933), yine Ovanes Oganian tarafından yapılmıştır. Bu filmin tam bir versiyonu bulunmaktadır ve ilk gösterimlerine dair çok detaylı yorumlar mevcuttur.
1948’den 1961’e kadar, sinema endüstrisinde yeni bir faaliyetin kurumsallaştırılması için büyük çaba harcandı. Bu dönemin filmlerinin temel niteliği, gelenek ile modernlik arasındaki çatışmaydı. Mitra Films’in kuruluşuyla başlayan stüdyo sistemiyle başladı ve ardından Dr. Kooshan tarafından Pars Films’in kurulmasıyla devam etti. İran stüdyo sistemi, istikrarlı ve iyi satılan filmler oluşturmak için halkın tadını ve eleştirmenlerin tepkilerini dikkate aldı.
Erken 1960’ların başından itibaren sinema, toplumun eksikliklerini telafi etmeye çalıştı; bu yıllardaki temel sosyal sorun, zengin ile fakir arasındaki büyük uçurumdu. Ayrıca, geleneksel değerler toplumsal gerçeklikte modernitenin güçleri tarafından eziliyordu. Bu farklı fenomenlerin ortaya çıktığını görebiliriz. İlk olarak, birçok kentsel kadın, erkeklerin dinin ve ahlaki prensiplerin kaynağı olduğuna inanarak geleneksel erkeklerin bilgisi aracılığıyla hayatlarını iyileştirdi. Başka bir fenomen, birçok erkeğin, vatandaşlar tarafından aşağılandığında kadınlara intikam almalarıydı. Ayrıca, erkekler tarafından mağdur edilen isyan eden kadınlar vardı. Tüm bu temalar zaten 1950’lerde var olmasına rağmen, 1960’larda bu fenomenler odak noktası haline geldi. Diğer yandan, o dönemdeki film yapımcıları, filmlerde dans, şarkı söyleme ve gece kulüplerinin görünmesinin orta ve alt sınıf izleyicilerin ihtiyaçları için önemli olduğuna inanıyorlardı. Bu sahneler eğlence için gerekli bir klişe haline geldi. Aslında, filmler genellikle orta ve alt sınıflar için yapılmıştı.
İnek (The Cow), Dariush Mehrjui, 1969
1969’da İranlı yönetmen Dariush Mehrjui, İran sinemasında bir dönüm noktası olan İran Yeni Dalga hareketini başlattı. Köyde yaşayan yoksul ve dışlanmışların sosyal gerçekliği ile ilgilenen “The Cow” adlı filmi ile dikkat çekti. Film, İran’ın yoksul ve kenarda kalmış insanlarının yaşamlarını vurgular. “The Cow” filmi, yoksulluğu temsil eden sosyal fenomenlere odaklanmasına rağmen, Şah’ın rejiminin politik muhalefetiyle karşılaştı ve yasaklandı. O dönemde rejim, filmi modern İran imajıyla çeliştiğini iddia ederek, İran gerçeğini çarpıtmaya çalışmakla suçladı.
Gerçekçilik, İran sinemasında erken 1970’lerde başladı ancak İslam Devrimi (1978-1979) ile çatıştı. Devrimciler sinemayı “şah’ın sembolü” ve batılılaşmanın bir aracı olarak gördüler ve onu ortadan kaldırmak istediler. Sinemalar devrimciler tarafından yakıldı ve saldırıya uğradı, birkaç yönetmen ve aktör Khomeini gibi sürgüne gitti. İslam Devrimi, İran tarihinde büyük bir dönüm noktasıydı ve siyasi, sosyal ve ekonomik alanlarda dönüşümlere neden oldu. Biraz sonra, İran Kültürel Devrimi, “Üçlü Tabu” yarattı ve film yapımcılarını dini, devleti ve cinselliği yaklaşmamaları konusunda uyarmıştı. Filmlerin çekilmesini sıkı yasalara bağlamışlardı. Bu ülkede açık saçık kadınlar, cinsellik, bedenler, hatta kadının kameraya yaklaşmasına izin verilmiyordu; yasalar ayrıca kadınların ifadelerine yakın çekilmelerini de engelliyordu. Devrimin başlangıcında, sinema kadın rollerini engelliyordu. Yönetmenler, filmleri için izin almanın tamamen bir kadın varlığına bağlı olduğunu biliyorlardı, bu da tamamen örtülü bir şekilde olmalıydı.
Kadınların İran sinemasındaki rolünü inceleyen Najmeh Mahani, kadınların İran sinemasındaki rolünü üç aşamaya ayırıyor: 1979-1988 savaşı, savaş sonrası ve inşa dönemi 1989-1996 ve reform dönemi olan Khatami dönemi. Her dönemin, kadınların ya kamera önünde ya da arkasında bulunmasını karakterize eden özellikleri vardır.
1979-1988 savaş döneminde, sinema henüz yeterince saygı görmemişti veya İran vatandaşı ülkesini inşa etmeye çalışırken bir film izlemeye vakit ayırmayı düşünmüyordu. Aslında, hiçbir eğlence formu uygun bir devrimci eylem olarak kabul edilmiyordu, zaten yasak yeterince devrimciydi. Aynı çalışmada, Najmeh Mahani, o dönemde izne sunulan 2208 filmden sadece 252’sinin filme alınmasına izin verildiğini belirtiyor. Yasaklama nedenlerinin çoğu “ahlaki” idi. Gösterim komitesi, kadınların filmlerde non-mahram erkekler tarafından sünnet edilmiş olarak tasvir edilmesini, onlara başrol vermemesini veya “Müslüman topluluğuna uygunsuz jestlerde bulunmalarını” kabul etmiyordu. Yönetim Kurulu, kadınları gösteren tüm sahneleri yasakladı. Kadınların reddedildiği bir toplumda, kadınları ekranlarda görmeye gerek yoktu, sadece ikincil rollerde: sessiz bir anne, öfkeli bir eş veya bir hizmetçi. Hatta eş rolünde bile, eşler arasındaki çekim, toplumun ahlaki sağlığına bir tehditti. Yönetim Kurulu, aktör ve aktris arasındaki bakışları bile yasakladı. Devrimden sonra çekilen ilk film olan 1984’te üretilen bir aşk hikayesi olan “Golhaye Davoudi” filminde bile, iki kör aşığın hikayesi anlatılıyordu!
Savaşın ardından ve 1989’da Khomeini’nin ölümünden sonra, mollaların rejimi büyük bir istikrara kavuştu ve inşa aşamasına başladı. Uluslararası izolasyon ve savaş kayıpları sonrasında ülkenin mümkün olan tüm gelire ihtiyacı vardı, bunlar arasında sinema gibi kültürel kurumların geliri de vardı. Rehberlik Bakanlığı, ahlaki düzensizliklerle ilgili olarak biraz daha esnek hale geldi ve İran sinemasında kadınların film sayısında önemli bir sıçrama yaşandı. Başlangıçlar, orta sınıf bir anne veya uzak bir yerdeki bir köylü gibi daha az etkili rolleri temsil ediyordu. Kadınların varlığı, mümkün olan en az hareket ve dikkat gerektiriyordu, tercihen aktris, tam örtüyle otururken rolünü icra ediyordu. Marzieh Boroomand, devrimden sonra üretim yapan ilk kadın yönetmen olarak uzun bir iş üretti ve diğer yönetmenler ve aktörler arasında vücut örtüsüyle ayakta duran cesur ve devrimci olarak kabul edildi. Bundan sonra, İran sineması, diğer kadınların katılımına tanık oldu, bunlar arasında Rakhshan Banietemad ve Tahmineh Milani gibi isimler vardı, filmleri feministti, İran’daki kadınların durumunu keskin bir şekilde eleştirdi, kadınları bağımsızlığa teşvik etti ve kendi isyanlarını gerçekleştirmelerini istedi. Başlangıçta, yönetmenler, filmlerinde geniş temsil edilmemiş bir segment sunmaya çalıştıkları için dikkat çekici bir başarı elde ettiler. Siyaseti tartışan filmler (hatta uzaktan), toplumun geleneklerini eleştiren filmler veya aşk ve cinsellik gibi tabulara dokunan filmler, başarılı olma ve daha geniş bir izleyici kitlesine ulaşma şansına sahipti. Mahani’nin çalışmasına göre, istatistikler kadınların kahramanlar olarak, kadınların durumuna feminist eleştirilerle ve komedi veya aksiyonun bir dokunuşuyla romantik hikayelerle temsil edilmesinin tüm bu faktörlerin filmin başarısını garanti edeceğini gösteriyor.
Aroos, Behrouz Afkhami, 1991
1990’larda, filmler daha fazla aşkı göstermeye başladı. Ancak, cinsellikten mümkün olduğunca uzak kaldı. Mahani’ye göre, aşk sanal soyut bir kavram olarak ele alındı, bedenlere hiç değinilmedi ve insanların cinsel ihtiyacı yokmuş gibi davranıldı. Sinema, aşka, Tanrı’ya olan sevgiye, çocuklara olan sevgiye odaklandı ve bunlar Pers mitolojisinin metaforları ve Pers kültürü ve edebiyatındaki aşk algılarını içeriyordu. 1990’da, cumhurbaşkanı ilk kez gençlerin baskı altında olduklarından, duygusal ve cinsel hayal kırıklıklarından bahsetti ve geçici evliliği bir çözüm olarak önerdi. Bu tartışmalar sırasında, sinema uzak kalmadı. 1992’de Behrouz Afkhami’nin “The Bride” adlı filmi büyük bir başarı elde etti. Bu sırada, aşk daha fiziksel ve dünyevi kavramlarla temsil edilmeye başlandı. Kadın da geleneksel rollerden çıkmaya başladı, 1990’da Mohsen Makhmalbaf tarafından yönetilen “Actor” adlı film, sanatçının kocasının yaratıcı iş üretme yeteneğinden muzdarip olan bir sanatçının boş eşini anlatıyor. Karısı, kocasının ve çingene kızının arasında aşkın başlangıcını fark ettiğinde, dengesini kaybetmeye başlar.
Khatami yönetimi, kadınların haklarını destekledi, ancak devletin muhafazakar çerçevesi içinde bu, İran sinemasında gerçek bir atılım getirdi. Toplumun ve otoritenin sınırlamalarına rağmen, bu dönemin filmleri eski alışkanlıklara karşı açıkça isyankar ve net bir şekildeydi. Kurban rolünde yaşama karşı isyan ve cinsel arzuların belirgin hale gelmesi, yeni filmlerin karakteristik özellikleridir. İlk binyılın ilk on yılında filmlerin istatistikleri, adeta filmlerin yalnızca kadın konularını veya tartışmalı konuları ele aldığını gösteriyor.
Kırmızı (Ghermez), Fereydoun Jeyrani, 1998
Khatami’nin başkanlığının ilk yarısında, kadınların sinema perdesindeki varlığı üç katına çıktı. 1998’de “Ghermez”, kadının kıskanç kocasına sabrını kaybederek boşanma talep eden, boşanma yasalarının karşısındaki inatçılığına rağmen, kızını öldürme tehdidi karşısında bile pozisyonunda ısrar eden ve sonunda özgürlüğünü kazanan bu çağın ayırt edici bir özelliğiydi. Bu filmde, kadın, evliliğinde korunması gereken bir erdem olan dayanıklılığın karşısına çıkıyor. Burada kahraman, kendisine uymayan şeylere boyun eğmeyi reddeder ve evliliğinin bir seçim olduğuna ve bir erdem olmadığına karar verir. Reform döneminde, sinemaya hareketin yeni bir sembolü girdi, araba; yeni araba anahtarı, önem ve simgesellik bakımından düğün yüzüğünün yerine geçti. Araba kendisi, eskiden sessizliğin sembolü haline geldi. Yönetmenler, filmlerinde arabayı çeşitli şekillerde kullandılar, bazen bağımsızlık ve zamanın toplumdan kesin izolasyonu, hareketin devamı ve asıl olanla bağlantı kurma şeklinde, kadının direksiyon başında şehri amaçsızca keşfetmesi İran film anlatısının önemli bir parçası haline geldi.
On (Dah), Abbas Kiarostami, Mania Akbari, 2002
Kadınlar sinemada ya da gerçek toplumlarında tam özgürlüğe sahip olmasa da, İranlı kadınlar kendileri için bir yer bulma ve zorluklarla başa çıkma yeteneklerini kanıtladılar. Son zamanlarda, kadınların durumu daha da güçlü ve istikrarlı hale geldi. Filmler artık kadınların sorunlarını sunmaya hevesli görünmüyor. İran sineması, kendisini modern bir ülke olarak sunmaya çalışan devletle, onu yöneten güçlü gelenekle çelişkiyi sömürerek, devrimi, savaşı ve reformu kısa bir süre içinde yaşamış bir ülkenin en iyi ifadesi haline geldi.
REFERANSLAR
Bassiri, M. (September, 1997). Women in the Iranian Cinema. Iran Chamber Society. Retrieved from http://www.iranchamber.com/cinema/articles/women_iranian_cinema.php
Eyvazi, M. (October, 2011). The Feminist Portrayal of Woman in Iranian Cinema. OFF SCREEN. Retrieved from https://offscreen.com/view/feminist_iranian_cinema
Faheed, T. (October, 2016). Women in the Iranian cinema: Reflections of inherited and social norms. Noon. Retrieved from https://www.noonpost.com/content/14499
Hester, E. J. (October 16, 2013). Cinema in Iran: A Selective Annotated Bibliography of Dissertations and Theses. (Hard copy in Arabic)
Kazemi, F. (August, 2018). Iranian Cinema. Oxford Bibliographies. Retrieved from https://www.oxfordbibliographies.com/view/document/obo-9780199791286/obo-9780199791286-0293.xml
Mahani, N. K. (July, 2006). Tales of Resilience: the Iranian Journey and The Ladies Room. OFF SCREEN. Retrieved from https://offscreen.com/view/tales_of_resilience
Mahani, N. K. (July, 2006). Women of Iranian Popular Cinema: Projection of Progress. Retrieved from https://offscreen.com/view/women_of_iran
asal amjed Başka sinema devlet İran kadın sinema toplum
Last modified: Nisan 14, 2024
