Potemkin Zırhlısı, 1926, S.Eisenstein
Tüm filmler, belirli bir siyasi konu içermeseler bile, kıvrımlarında bir ideoloji taşırlar. Filmler, mesajlarını ileten metinler gibidir. Örneğin Hollywood filmleri, gerçekliği sunduklarını iddia ederler – buna rağmen gerçeği çarpıtırlar – bunu, hayatı yanıltıcı biçimde gösteren geleneksel hikaye anlatımı kurallarıyla yaparlar. Muhtemelen, Hollywood tarafından teşvik edilen sinema kavramlarından radikal bir şekilde ayrılan Marksist yönetmenler, örneğin Rus Sergei Eisenstein (1898-1948) ve Fransız Jean-Luc Godard (1930-), hem içerik hem de biçim açısından politik nitelikte filmler ürettiler.
Marksist film kuramı, diğer felsefe ve kuramlardan önemli ölçüde farklıdır; film yapım sürecinden ziyade, filmin içeriği ve ekranda izlenen şeyin anlamıyla ilgilenir. Marksist kuramın sinemacıları, fikirleri, özellikle de siyasi ve ekonomik fikirleri inandırıcı ve dürüst bir şekilde tanıtmak için somut, pratik ve tarafsız bir çerçeve oluşturmayı amaçlar. Sergei Eisenstein ve diğer bazı Sovyet yönetmenler 1920’lerde Marksist fikirleri sinema aracılığıyla tanıttılar. Aslında Hegelci diyalektiğin en iyi Kuleshov’un deney ve montaj gelişimindeki film kurgusu tarzında gösterildiği düşünülüyordu. Montaja dayalı bir film estetiği, Kuleshov’un ünlü deneyleriyle ortaya kondu. Ivan Mozhukin, çekimlerin kalitesinden ziyade çekimler arasındaki ilişkileri vurguladı. Bu yapısal yaklaşım, Marksizm ve film yapımı için benimsendi.
Bu yapısal yaklaşım Marksizm ve film yapımı için kullanılırken. Rus sinemacıların en büyük şikâyetleri ABD’deki sinemanın anlatı yapısına ya da kapitalist ana akım sinemaya yönelikti. Ayrıca Sergei Eisenstein, David Wark Griffith de dahil olmak üzere savaş öncesi klasik filmlerin, her ne kadar etkileyici olsalar da, sadece burjuva çıkarlarına hizmet eden bir eğilime sahip olduklarını düşünür. Eisenstein, sinemanın kendini yeniden gözden geçirmesi ve milliyetçilik ile kimlik kavramlarına yaklaşmanın tek uygun yolu olarak Marksist diyalektik felsefesini benimsemesi gerektiğine inanır.
Marksist ideolojiden ilham alan bu Sovyet yönetmenler, Marksist kuramları sinemaya uyarlamaları gerektiğini gördüler, ancak her sinemacı bunu kendi yöntemiyle yaptı. Eisenstein, her şeyi kapsayan Marksist bir sinema felsefesi kuran ilk kişi oldu. Sergei Eisenstein Marksizmi sadece anlatı yoluyla değil, aynı zamanda kamera açıları ve hareketleri, sahnelerin ve çekimlerin kurgu sürecindeki düzenlemeleri, filmdeki hareket ve sonrasında ses ve müzik kullanımıyla da tanıtır.
Potemkin Zırhlısı, 1926, S.Eisenstein
Eisenstein, ikonik filmi “Potemkin Zırhlısı (1926) “nda, 1905’te Rusya’da yaşananları etkili bir şekilde sunmanın bir yolu olarak, filminin karakterler, olaylar ve mekânlar şeklindeki unsurlarını zıt diyalektik ilişkiler içine yerleştirir. Örneğin, bu filmin bir sahnesinde Eisenstein önce uyuyan bir aslan heykelini, ardından uyanmaya başlayan bir aslan heykelini ve kükreyen bir aslanı gösteren başka bir çekim yapar. Uyuyan aslanı gösteren ilk çekim ile kükreyen aslanı gösteren son çekim arasındaki çelişki, Rus halkının uyanışına ve devrimin başlangıcına anlam veren şeydir. Basit bir ifadeyle, Eisenstein’ın filmleri montajları okuyucunun zihnini ve duygusunu uyandıran bir çekim çatışması olarak sunar.
Eisenstein’ın çözümü, bu klasik anlatı yapısından kaçınmak, bireysel kahramanı ortadan kaldırmak ve hikayeyi grup hareketleri ve bir görüntünün diğerine (kompozisyon, hareket veya fikir olarak) karşıtlık yoluyla anlatmak üzerine kurulu hikayeler yaratmaktı. Böylece izleyiciler, görmedikleri bir şeyle kandırılmamış oluyorlardı. Eisenstein, iletişimin sürekliliğini sağlamak için inandığı öznenin birliğinden ve tanığın bu iletişiminin ardından pekişen Marksist düşünce olan iletişimin (anlamın) günahkârlığından ödün vermez. Bu ideolojik amacı sağlamak için konunun birliği diyalektik yaklaşıma boyun eğmeli, daha doğrusu uyum sağlamalıdır. Ancak Joseph Stalin döneminde Sovyet yetkililer Eisenstein’ı “biçimsel hata” yapmakla, yani işçilerin soyluluğunu tasvir etmek yerine biçimi güzelliğin bir parçası olarak odaklamakla suçlar. Sergei Eisenstein, yeni Sovyet cumhuriyetinin karşılaştığı zorluklara uygun bir film dili yaratan ilk Rus sinemacı olarak kabul edilir.
Öte yandan, Jean-Luc Godard gibi Fransız Marksist sinemacılar, sınıf bilincini artırmak ve Marksist fikirleri desteklemek için radikal kurgu ve konu seçiminin yanı sıra yıkıcı parodiler de kullandılar, ancak bunu çok doğrudan bir şekilde yapmadılar. Godard, Eisenstein’dan etkilendiğini kabul etse de, sanatsal olarak ondan ayrılır. Piyasa ilişkileri ve sinema kurumları tarafından yönetilen bir kalıp içinde çalışır. 1960’larda alternatif sunmaya çalışmış ve finansal desteği ve egemen dağıtım kanalları ve otoritelerle anlaşmayı reddetmiştir.
Hayatını Yaşamak, 1962, Jean-Luc Godard
Godard, ani aktarımlarıyla karakterin gelişimini bozar ve böylece gerçekliği güzelleştiren ve tahrif eden sinemasal öyküye dolaylı olarak meydan okuduğu için izleyicinin sanat tüketim alışkanlıklarını sarsar. Onu çevreleyen toplumsal örüntü ve onu uyuşturan geleneksel sinemasal özellikler. Godard genellikle kaybolanı ortaya çıkarmak için kendini parçalayan filmler üretir ve dediği gibi: “Mesele politik filmler yapmak değil, politik olarak filmler yapmaktır.” Godard, emperyalist virülansın doktrinleriyle gelen her şeyin aksine, yapıyı parçalayan ve olay çizgisini tekrarlayan ve karakterleri aşağılıklarıyla ve kopuk gerçekçilikleriyle sunan parçalanma yönüne inanıyordu.
Mükemmellik ve heyecan. Godard’ın sinemaya yaklaşımı, doğrusal yollar inşa etmek yerine paradokslar ve kusurlu karakterler sunmaya dayanır. Ayrıca toplumların herhangi bir uyumu, günahı ya da sürekliliği yansıtmadığına inanır; insan toplumlarının günlük tüketim değerlerinin örüntüsünden memnun olduğu görüşündedir ki bu da Godard’ın yapısal eğilimler konusunda hesap vermekten muaf olmasa da Marksist doktrinden etkilendiğini ortaya koyar. Ancak Godard ve Pier Paolo Pasolini gibi pek çok yenilikçi ve modernist bu öğretiye sıkı sıkıya sarılmış ve onu kendi sinema anlayışlarının temeli haline getirmiştir.
Durumsal film yapımcısı Guy Debord, Gösteri Toplumu’nun yazarı. Filmine, günlük yaşamının yoksunluğunu unutmak için sinemaya giden izleyicinin radikal bir eleştirisiyle başladı. Durumsal sinemacılar, Durumsal Film Kooperatifi’nin tek katkısı film müzikleri olmak üzere birçok önemli film ürettiler. René Vienet’in bir Çin kung fu filmi olarak yönettiği Can Dialectics Break Bricks (1973) dublaj yoluyla devlet kapitalizmi ve proleter devrim üzerine bir mesaja dönüştürüldü. Kapitalist yapıları ona karşı kullanmanın entelektüel tekniği “Détournement” olarak bilinir.
Can Dialectics Break Bricks?, 1973, Tu Guangqi, René Vienet
Marksist sinemacılar ve Marksist düşünceden etkilenen kültür ve felsefe, uzun yıllar boyunca dünya sinema kültürü üzerinde önemli bir etkiye sahip olmuştur. Kültür alanında sinemasal üretim araçları üzerindeki iktidar mücadelesi, üretim araçlarına yönelik gruplar arasındaki daha büyük mücadelenin bir parçasıdır ve bununla bağlantılı olarak gelişmektedir. Estetik, kurumsal, sosyal ve politik açıdan. Marksizm, politik olarak kendini adamış yönetmenlerin film yapımını derinden etkilemiş ve sinemanın eleştirel ve tarihsel çalışmasını şekillendirmiştir. Marksist film çalışmaları tam da bu başlangıçlardan doğdu ve şimdi bazen en geniş anlamıyla bir sinema metnindeki veya temelde film dili aracılığıyla herhangi bir güç ilişkisine veya otoriter yapıya atıfta bulundukları için biliniyorlar.
The Hour of the Furnaces, 1968, Fernando Solanas, Octavio Getino
Marksist felsefe ve post-kolonyal kuram nispeten postmodernizmin gölgesi altında örgütlendi. Fernando Solanas ve Octavio Getino’nun “The Hour of the Furnaces (1968)” filminde Marksizm, yeni sömürgecilik, devrim ve kapitalizmin anlamlarını, emperyalizm ve kapitalizmin baskısından kaynaklanan vatandaşın aşağılanmasını göstermek için gerçek görüntüler ve profesyonel olmayan ve titrek görüntülerin bir karışımını kullanarak aktarırlar, kapitalizmin baskısıyla zayıflatmak için değil ve bu da kendi içinde fikrini post-kolonyal bir tavırdan alır. Solanas ve Getino’ya göre film bir “ateşleyici” olarak tartışmaya açılmalıdır. Böylece tüketici-izleyici politik bir aktör ve aktivist haline gelirken, gösterim odası da özgürleştirilmiş bir ortama dönüşür.
Sovyetler Birliği’nin ilk yıllarında, tüm bu yenilikçi kuramcıların, sinemacıların ve filozofların ülke çapındaki sinemacılar üzerinde kalıcı bir etkisi olduğu inkar edilemez. En iyi film yapımcıları da çalışmalarında bu ilk Sovyet öncülerinin ufuk açıcı etkisini göstermiş, sosyal, politik ve kültürel yönleri çalışmalarına yansıtmışlardır. Dahası, post-kolonyal ve bu dönem filmlerinin genel olarak sürekliliği ve uyumu bozmak, parçalamak amacıyla yapıldığını düşünüyorum.
REFERANSLAR
- Deleuze, Gilles. Cinema 1 The Movement – Image. Trans. Hugh Tomlison and Barbara Habberjam. London: The Athlone Press, 198
- Eisenstein, Sergei. Problems of Film Direction. Honolulu, Hawaii: University Press of the Pacific, 2004.
- Kiernan, Maureen. Making Films Politically: Marxism in Eisenstein and Godard. Alif: Journal of Comparative Poetics.
- McHale, John. Observations on the English translation of Guy Debord’s Oeuvres Cinématographiques Completes.
http://www.monoculartimes.co.uk/avantgardening/observations-oeuvres_1.shtml - Rahman, Mohammad Aminur. Marxist Reading of Political Cinema: A Case Study on CostaGavras’ Films. July, 2015.
- Solanas, Fernando and Octavio Getino. “Towards a Third Cinema”. Movie and Methods 2, 1984.
- Wayne, Mike. Weighs the influence of Marxism on film culture. Marxism Goes To The Movies, 2020.
baskasanat baskasinema film Jean-Luc Godard kuram maksizm sergei eisenstein sovyetler
Last modified: Mayıs 29, 2024
